Das seltene Ganzfigurenportrait des Reformators Jan Hus (1369–1415) war vor seinem Eingang in die Museumssammlung 1856 als Wandbild genutzt worden. Das ehemals gerahmte Bild hing wohl lange unverglast in einer Kirche im nahen Tuttendorf, was gravierende Schäden verursachte: starke Verfärbung des Papiers, enorme Verschmutzung der Oberfläche, Einrisse und Fehlstellen. Im Rahmen der Masterarbeit von Leonie Müller (2019) wurde das Kunstwerk restauriert und damit wieder erfahrbar gemacht – manche sprachen von seiner “Wiederbelebung“.
Durch eine gerollte Aufbewahrung war das Bild schwer zugänglich. Nach der Planung im Winter 2018 erfolgte die Restaurierung 2019 am Stuttgarter Studiengang. Das ungewöhnlich umfassende Projekt erforderte einige Testphasen (z. B. zur Trockenreinigung) und intensive Vorausplanungen (besonders die mehrfachen Wässerungen), die im Folgenden vorgestellt werden. Foto: I. Stern.
Zum Projektauftakt konnten wir im Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden die gesamte Gruppe der in der Cranach-Werkstatt entstandenen Reformatorenportraits Martin Luther, Philipp Melanchthon und Jan Hus gemeinsam mit der zuständigen Oberkonservatorin Claudia Schnitzer und Wiebke Schneider, der Leiterin der Restaurierung und mit llka Stern, der stellvertretenen Leiterin des Freiberger Museums begutachten. Der vergleichende Blick auf diese vollständige Gruppe jüngst restaurierter Riesenholzschnitte war für uns eine wichtige Orientierung. Foto: I. Brückle
Am Stadt- und Bergbaumuseum in Freiberg, besprachen wir das künftige Projekt mit Museumsdirektorin Andrea Riedel und konnten den Riesenholzschnitt erstmals inspizieren. Zusammen mit Ilka Stern und der in Freiberg und am Museum Gunzenhauser in Chemnitz tätigen freischaffenden Papierrestauratorin Svea Naumann entwickelten wir bei dieser ersten direkten Begutachtung Arbeitsziele und -schritte. Die Freie Presse dokumentierte den Auftakt des Projekts (link siehe unten) Foto: I. Stern
Nach Ankunft des Drucks in Stuttgart Anfang 2019 wurden Details und Ziele des Projekts noch einmal gemeinsam mit Ilka Stern vom Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg besprochen. Auch die spätere Montierung und Rahmung wurde dabei in den Blick genommen. Die Rahmung sollte den ebenfalls in Freiberg bewahrten Riesenholzschnitt aus der Cranach-Werkstatt Martin Luther einbeziehen.
Ein gravierender Schaden betraf mehrschichtige, größtenteils fest anhaftende Oberflächenverschmutzung. Vermutlich zu Reparaturzwecken war zudem ein stärkehaltiger Klebstoff aufgebracht worden, dessen unregelmäßige, großflächige Verteilung aufgrund seiner Fluoreszenz unter UVA-Strahlung erkennbar war (linkes Bild: Pfeile). Die heute mit Schmutz verbundene Klebstoffschicht hatte Schollen gebildet, wie anhand eines Querschliffs erkennbar (rechtes Bild, Pfeile; v.o.n.u.: VIS, UVA, VIS Klebstoff mit jodbasiertem Stärketest angefärbt). Fotos: L. Müller
Um Methoden für die Entfernung dieser extremen Verschmutzung auszuloten, prüften wir unter anderem das Weichstrahlverfahren. Das Institut für Erhaltung am Landesarchiv Baden-Württemberg in Ludwigsburg stellte uns ein Gerät für Tests an Probenpapieren und ausgewählten Originalfragmenten zur Verfügung (im Bild: Leonie Müller). Foto: I. Brückle
Allerdings erwies sich das Weichstrahlverfahren, bei dem, über eine Düse mit Luftdruck transportiert, Arbocel (Cellulosefasern) oder Weizenstärkepartikel auf die Objektoberfläche gelenkt werden, für unser Anforderungen als ungeeignet. Die durch Druckluft auf das Original treffenden Partikel lagerten sich in der fragilen, stark zerklüfteten und durch schollige Fragmentierung geschädigten Oberfläche des Originals ein; zudem erwies sich der Reinigungserfolg als unzureichend. Foto: L. Müller
Trocken entfernbare Verschmutzungen wurden mit Latexschwammstücken und Pinseln abgetragen (linkes Bild). Erhebliche Mengen wurden entfernt, was sich an den verschmutzten Schwammstücken ablesen ließ (unten im rechten Bild). Auch wenn sich die Lesbarkeit des Drucks dadurch nicht wesentlich verbesserte, wurde so die notwendige Entfernung der obersten, staubigen Schmutzschicht im trockenen Zustand noch vor den wässrigen Behandlungen sicher gewährleistet. Fotos: U. Henniges
Die abgebaute, aber als Teil des Originals zu bewahrende Leinwand wurde mithilfe eines Spatels abgenommen. Auch ein zur Sicherung des vorgeschädigten Drucks hinterklebtes Stück Holzschliffkarton, das weitere Einrisse erzeugt hatte, wurde mit einem Spatel entfernt. Nach der Abnahme des Kartons konnte der Holzschnitt erstmals plan liegend bearbeitet werden. Foto: I. Brückle
Die Trennung des Holzschnitts von der Leinwand zeigte eindrücklich den Grad der Verschmutzung: wo der Holzschnitt die Leinwand bisher abgedeckt hatte, war diese fast frei von Schmutz und daher von heller Farbe (a). Im Kontrast dazu standen schwarz verschmutzte Leinwandteile (b), die im Bereich von Fehlstellen des Holzschnitts lange exponiert gewesen waren. Foto: I. Brückle
Um die Leinwand vollständig abzulösen, wurde der Holzschnitt gewendet. Dies geschah zwischen zwei leicht nach innen gewölbten Wellpappen, die den Druck über die entstehende Klammerwirkung beim Wenden sicherten. Nach Entfernung der Leinwand konnte der Holzschnitt erstmals rückseitig betrachtet werden (freigestellt im Bild). Auch auf der Rückseite ließen sich erhebliche Mengen von losem Schmutz und losen Klebstoffresten trocken entfernen. Foto: L. Müller
Zur Sicherung von Fragmenten und Einrissen vor der Wässerung wurden Verso schmale, mit Beva®-Film beschichtete Japanpapierstreifen aufgebracht. Manche dieser temporären Brücken mussten auch vorderseitig gesetzt werden. Sie wurden während und gegen Ende der wässrigen Behandlung mit den Schmutz- und Klebstoffschichten abgehoben. Fotos: U. Henniges, L. Müller
Um fest anhaftende Verschmutzungen zu entfernen, wurden auch textilrestauratorische Reinigungsmethoden mit Tensiden unterschiedlicher Konzentration und bei verschiedenen Temperaturen geprüft. Effektive Behandlungsmethoden, insbesondere die Behandlung mit Natrium Lauryl Sulfat bei einer relativen Konzentration von 50% und 100% bezogen auf das Optimum bei industrieller Anwendung (also maximale Menge an Tensid im Wasser für beste Waschwirkung), bewirkten eine deutliche Aufhellung an historisch verschmutzten Probestücken (rechtes Bild unten). Aus den Erkenntnissen entstand das Konzept für die Schmutzentfernung am Holzschnitt. Foto: L. Müller
Der Tag der wässrigen Behandlung wurde detailliert vorbereitet, indem der Arbeitsplatz aufgebaut und einzelne Arbeitsschritte durchgespielt wurden. Eine der Größe des Drucks angepasste Wanne aus Polyesterfolie wurde in einer größeren Kunststoffwanne platziert, die als feste Unterlage und Behältnis diente. Die Wannen wurden von allen Seiten zugänglich neben einem zusätzlichen Tisch für weitere Arbeiten am nass getränkten Druck aufgebaut. Foto: L. Müller
Der zuvor befeuchtete Holzschnitt wurde von einem Polyestervlies unterstützt in ein flaches Bad aus demineralisiertem Wasser gelegt. Zweimal wurde das Wasser während dieser ersten Wässerung gewechselt. Insgesamt dauerte die komplette erste wässrige Behandlungsstrecke mit allen Zwischenschritten 10 Stunden, nach denen der Druck zwischen Filzen getrocknet wurde. Foto: L. Rök
Erhebliche Mengen farbiger Abbauprodukte wurden aus dem Papier entfernt, was die nach der ersten Wässerung in einen Eimer gesammelten, gelbbraun gefärbten Lösungen bezeugten. Um jede unnötige Bewegung des fragmentierten Drucks zu vermeiden, wurde bei jedem Badwechsel das Wasser jeweils mit Hilfe eines Schlauches aus der Wanne abgesaugt. Dabei konnte beobachtet werden, dass unterschiedliche Mengen von Abbauprodukten aus Kopfbereich (a) und Körper (b) gespült wurden. Foto: L. Müller
Um den verhärteten und daher schwer quellbaren Stärkeklebstoff zu lösen, folgte ein drittes, mit reinem Amylase-Enzym angereichertes, bei 37° C über mehrere Stunden erwärmt gehaltenes Bad und ein viertes Bad mit Tensiden. Schmutz und Klebstoffteile konnten schon im Verlauf dieser ersten Bäder mit Pinseln und weichen Teflon- und Bambusspateln von der Vorderseite abgehoben werden. Foto: L. Müller
Nach dieser mehrteiligen, wässerigen Behandlung hatte sich die Kontrastwirkung des Holzschnitts zwar verbessert, aber einige zentrale Bildbereiche wiesen noch stark störende Schmutzablagerungen auf. Da lokale Reinigungsmethoden auch unter Einsatz von Kompressen sich als nicht ausreichend effektiv erwiesen, entschieden wir uns für eine zweite wässrige Behandlung mit erneutem Einsatz von Enzymen und Tensiden. Fotos: L. Müller
Nach dem Erfolg der ersten wässrigen Behandlung wurde die zweite Behandlungsreihe mit sehr niedrigem Wasserspiegel und verstärktem manuellen Abtragen mit Pinseln und Spateln durchgeführt. Wie zuvor folgte auf ein Amylasebad ein Tensidbad um das Loslösen von Klebstoff und Schmutzpartikeln zu begünstigen. Das Tensidbad half zudem die Enzymaktivität zu beenden. Eine Handlampe und Heißwasserdampf unterstützten das manuelle Abheben von Klebstoff und Schmutzresten. Mehrere Personen beteiligten sich an der mehrstündigen Feinarbeit. Foto: K. Köhler
Auch auf der Rückseite wurden die, aus der ehemaligen Kaschierung resultierende Stärkeklebstoffschicht und Schmutz entfernt. Wieder arbeiteten wir gemeinsam und abschnittweise an dem getränkten, in einem flachen Wasserpool auf einem Tisch liegenden Druck. Gelöste Partikel wurden durch Wassersprühen seitlich über den Rand des Drucks ausgeschwemmt oder direkt von seiner Rückseite mit Löschkarton abgehoben. Foto: L. Rök
Schmutz- und Klebstoffreste wurden von dem Druck abgespült, indem dieser auf einem Polyestervlies haftend an eine schräg stehende Platte angelegt und mit Wasser besprüht wurde. Das geschah vorder- und rückseitig. In zwei Bädern mit einer niedrigkonzentrierten Calciumhydroxidlösung wurden Enzym- und Tensidreste entfernt. Abschließend folgte eine alkalische Reserve mit einer Calciumhydrogencarbonatlösung. Wie nach der ersten Wässerung wurde der Druck zwischen Filzen getrocknet. Auch die zweite wässrige Behandlung nahm 10 Stunden in Anspruch. Foto: I. Brückle
Nach der ausgiebigen Nassbehandlung wurde Jan Hus für die sichernde Kaschierung mit Japanpapier vorbereitet. Zunächst ordneten wir am trockenen Holzschnitt mithilfe der Vorzustandsaufnahmen und Kartierung alle größeren Fragmente zu, die direkt vor dem Aufbringen des Kaschierpapiers zu platzieren waren. Foto: F. Leidig
Vor dem Kaschieren wurde der Druck auf einem Polyestervlies auf einem von unten beleuchtetem Glastisch liegend mit Wasser getränkt. Auf dem flachen Wasserbett ließen sich auch die alterungsbedingt deformierten und fragmentierten Teile in die korrekte Position schieben, wobei das Durchlicht der Kontrolle diente. Danach wurde überschüssiges Wasser mit Hilfe von Löschkartons entfernt. Der Druck wurde gewendet und dabei auf eine silikonbeschichtete Folie transferiert, worauf Feinkorrekturen der Fragmentplatzierung erfolgten. Foto: F. Leidig
Ein Kozo-Japanpapier wurde auf einer Polyesterfolie liegend mit einer Mischung aus Weizenstärkekleister und Methylcellulose angestrichen. Dazu wurde der Einfachheit halber auf einer vorbereiteten Bodenfläche gearbeitet. Foto: U. Henniges
Das mit Klebstoff angestrichene, von der Polyesterfolie unterstützte Japanpapier wurde, beginnend an einer Schmalseite des vorbereiteten, noch feuchten Drucks, abgesenkt. Das Anhaften des Kaschierpapiers erfolgte dabei durch die Streichbewegungen der breiten Pinsel, die das Absenken des Kaschierpapiers vorgaben. Foto: I. Brückle
Nach dem Kaschieren wurde der Druck gewendet, sodass die Bildseite oben lag. Während der Klebstoff noch nicht abgebunden war, konnten letzte kleine Korrekturen erfolgen, Klebstoff in überlappende Risskanten eingebracht werden und noch nicht platzierte, kleine Fragmente aufgeklebt werden. Die überstehenden Ränder des Kaschierpapiers, die später der Montierung dienten, wurden mit Japanpapierstreifen kaschiert, um ihre Trocknungsgeschwindigkeit dem kaschierten Druck anzugleichen. Die Trocknung erfolgte zwischen leicht beschwerten Filzen. Foto: F. Leidig
Nach der Kaschierung waren alle Teile des Drucks dauerhaft korrekt zusammengefügt und der Umfang der Fehlstellen auf der Unterlage des hellen Kaschierpapiers gut nachvollziehbar, wie das Auflichtbild (links) zeigt. Im Durchlicht (rechtes Bild) zeichnen sich die vielen Brüche im Papier als helle Linien ab; das dunkle Gittermuster kennzeichnet die Überlappungen der 11 für den Druck verwendeten Papierbögen, deren Zusammenhalt während der wässrigen Behandlung erhalten worden war. Fotos: L. Müller
Zur Ergänzung der Fehlstellen wurde ein farblich passend eingefärbtes Japanpapier passgenau ausgeschnitten, in die Fehlstelle eingeklebt und beschwert getrocknet. Der Umriss der zu ergänzenden Fehlstelle wurde auf dem Leuchttisch auf ein eingefärbtes Japanpapier übertragen, das auf einer transparenten Folie über der Fehlstelle positioniert lag (linkes Bild). Die Form wurde wiederholt auch im Auflicht geprüft bevor sie eingeklebt wurde (rechtes Bild). Fotos: L. Müller
Einige großformatige Ergänzungspapiere erforderten das Konzipieren von Farbverläufen (linkes Bild: Leonie Müller), um das Originalpapier farblich zu replizieren (rechtes Bild, braunfarbiger Verlauf). Nachdem die großen Fehlstellen mit farblich passenden Ergänzungen konzipiert waren, konnten die optisch besonders störenden Fehlstellen in den gedruckten Bildlinien thematisiert und mit einem schwarz eingefärbten Japanpapier ergänzt werden (rechtes Bild, Umfassungslinie des Drucks). Fotos: I. Brückle
Nach dem Einpassen der zuvor im Stadium der Anfertigung gezeigten Ergänzung (s.o.) und nach abschließender Retusche und Ergänzung des Randbereichs des Papiers (s.u.). Dieser Rand des Originals war historisch durch eine Rahmung geschützt gewesen und war daher weit weniger stark verschmutzt als der Bildbereich. Foto: L. Müller
Komplexe Ergänzung des gedruckten Bildes wurden mithilfe einer passend formatierten Schablone (a) im Durchlicht auf ein schwarz eingefärbtes Japanpapier übertragen (b), das in Scherenschnittmanier ausgeschnitten, auf die schon eingeklebte Ergänzung des Papiers mit Methylcellulose aufgeklebt wurden (c, Stadium der Überprüfung). Als Vorlage diente ein digitales Foto des am Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin befindlichen Abzugs des Jan Hus, welches uns zur Verfügung gestellt wurde. Stellenweise wurden diese leicht rückführbaren Bildergänzungen auch auf das originale Papier überlappend appliziert. Fotos: L. Müller
Nach einer Planlegung durch Beschwerung wurde der Holzschnitt auf eine 8 mm starke Wabenplatte (Klug Conservation) montiert. Das rings um den Druck überstehende Japan(kaschier)papier wurde durch Einschneiden in 10 cm Abständen zu Fälzeln verarbeitet (linkes Bild, v.l.n.r.: Ute Henniges, Leonie Müller). Der Holzschnitt wurde vorderseitig auf der Wabenplatte ausgerichtet, zusammen mit ihr gewendet und mit den Fälzeln auf der Plattenrückseite mit Nassklebeband fixiert. Anfangs wurde dabei mittig von gegenüberliegenden Kanten ausgehend unter Anlegen einer leichten Zugspannung gearbeitet und die Platzierung vorderseitig geprüft. Restliche Fälzel wurden alternierend befestigt (rechtes Bild). Fotos: I. Brückle, F. Leidig
Nach der Montierung auf die Wabenplatte konnte Cranachs Holzschnitt Jan Hus zum ersten Mal vertikal stehend auf seine Wirkung nach Ergänzung der Fehlstellen und hinsichtlich der Retusche betrachtet werden. Foto: F. Leidig
Die Fehlstellen im Originalpapier außerhalb des Bildes wurden nun mit passend gefärbtem Berlin Insert Paper (GMW) ergänzt (grün markiert). Mehrere Studierende beteiligten sich an dieser Arbeit.
Abschließend wurden die Ergänzungen im Bildbereich stufenweise und unter Einbeziehung kritischer Beurteilung durch Betrachter retuschiert, um sie auf das Original abzustimmen (Umsetzung: I. Brückle, Okt. 2019). Auch auf dem Original wurde über einer Trennschicht aus Methylcellulose geringfügig retuschiert, um besonders störende Verluste der Oberfläche optisch zurückzudrängen. Der Grad farblicher Anpassung innerhalb großformatiger Ergänzungen erfolgte in Anpassung an die jeweilige Umgebung: Im oberen, weniger geschädigten Teil des Bildes wurden Ergänzungen mit Aquarell farblich stärker angepasst (rot umrandet) als im unteren, stärker geschädigten Teil (blau umrandet).
Foto: M. Röhrle, Kartierung I. Brückle, Okt. 2019
Der Ausschnitt zeigt mit gefärbtem Papier angefertigte Ergänzungen (Pfeile), die durch Retusche an die Lokalfarbigkeit des Originals angepasst wurden (links vor, rechts nach der Retusche). Ebenfalls erkennbar sind Bereiche, in denen Verluste der Originaloberfläche, in denen das hellfarbigere Innere des Papiers frei lag, über Methylcellulose geringfügig retuschiert wurden (Umsetzung I. Brückle, Okt. 2019). Fotos: L. Müller, M. Röhrle
Der Zustand des Werks vor der Restaurierung (links), nach der Montierung (Mitte) und nach der Einrahmung. Der Rahmen wurde maßgefertigt (Linde, abgeschrägtes Profil, schwarzbraun gebeizt, Kunsthaus Fischinger, Stuttgart), das lichte Maß so gewählt, dass der helle Papierrand sichtbar und als Zeugnis der ehemalig hellen Papierfarbe liegt. Fotos: L. Müller, M. Röhrle
Im November 2019 wurde das Werk eingeladenem Fachpublikum gerahmt in Zusammenhang mit einer Veranstaltung des Studiengangs und des Fördervereins Papierrestaurierung Stuttgart (link s.u.) präsentiert. Dabei wurde auch ein Video der Künstlerin Ute Woracek über das Zusammenfügen von Fragmenten in Vorbereitung der Kaschierung gezeigt. Foto: M. Röhrle
Nach der Stuttgarter Präsentation kam Jan Hus, auch bei seiner Rückkehr begleitet von Ilka Stern, zurück an das Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg. Dort wurde nun auch der Riesenholzschnitt Martin Luther in den im Projektzusammenhang in Stuttgart maßgerecht durch das Kunsthaus Fischinger vorgefertigten und mitgelieferten Rahmen umgerahmt. Nachdem auch diese Arbeit unterstützt von der Restauratorin Svea Naumann geleistet war, standen beide Werke erstmals gleichwertig präsentiert zusammen. Ilka Stern (im Bild) freute sich mit den Stuttgartern über die Vollendung dieses komplexen Kooperationsprojekts. Foto: S. Naumann
Anfang 2020 fand in Freiberg anlässlich der Rückkehr des restaurierten Werks an das Stadt- und Bergbaumuseum eine mehrwöchige Sonderausstellung statt, die das Projekt der Öffentlichkeit präsentierte wurden. Foto: I. Stern
Der Beitrag ist in Zusammenarbeit mit Leonie Müller entstanden in Zusammenhang mit ihrer Masterarbeit, „Restaurierung eines Riesenholzschnitts Jan Hus aus der Werkstatt von Lukas Cranach im Besitz des Stadt- und Bergbaumuseums Freiberg“, Staatliche Akademie Stuttgart, 2019.
Unser Dank gilt dem Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg, insbesondere der dortigen Kuratorin Ilka Stern, die das Projekt wesentlich in die Wege leitete, sowie Svea Naumann, freiberufliche Restauratorin in Freiberg, die hierzu entscheidend beitrug. Die Ernst von Siemens Kunststiftung hat das Projekt durch ihre großzügige Förderung ermöglicht. An der Akademie haben Julia Schultz, akademische Mitarbeiterin Archäometrischen Labor, und Mario Röhrle, akademischer Mitarbeiter des Studiengangs Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information, die Arbeit unterstützt. Das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin hat Dokumentationen zu dem Berliner Exemplar des Jan Hus verfügbar gemacht.
Die Inhalte des blogs liegen in der Verantwortung des Studiengangs Konservierung und Restaurierung von Kunstwerken auf Papier, Archiv- und Bibliotheksgut.